GESU' E BUDDA

Finché è nel mondo, la verità di Gesù deve occuparsi di verità nel confronto interreligioso. Cominceremo con il delineare i punti in comune tra Gesù e Buddha, tra il cristianesimo e il buddhismo ed elencheremo poi, per brevi nuclei, le differenze riguardo a tematiche affini.

In comune c'è: sia Gesù sia Buddha sono due figure di fondatori; a dire il vero, sono piuttosto innovatori che fondatori di religioni. In quanto 'maestri' radunano intorno a sé dei discepoli, sia il maestro sia i discepoli rinunciano alla vita familiare regolare. Nel rapporto con il mondo femminile si osserva prudenza e riservatezza. Chi crede al maestro deve andare con lui; non deve cambiare soltanto le sue opinioni, ma anche la sua vita, cioè sia Gesù sia Buddha abbandonano una vita che non sia quella autentica. Conducono una vita nomade in povertà. Voltano le spalle alle élite religiose operanti fino a quel momento, dedicandosi a una via radicale ed elitaria di ascesi. I sacrifici e le cerimonie passano in secondo piano. Vengono dati e annunciati rispettivamente dieci o cinque comandamenti vincolanti. Entrambi i maestri si oppongono alle azioni compiute in base a una falsa disposizione d'animo. Il maestro non aveva niente da imparare da maestri precedenti. Per entrambi l'obiettivo è l"uomo nuovo' e indipendentemente dalla classe sociale è in gioco la salvezza universale delle anime; pertanto entrambi si propongono una 'democratizzazione'. Dopo la morte del fondatore, il carisma viene 'quotidianizzato', il fondatore riceve appellativi e titoli onorifici supplementari. Il silenzio meditativo è importante in entrambi i movimenti.

Diversi sono gli elementi che seguono:

Elementi sociali e biografici: Gesù appartiene al ceto medio-basso e deve morire giovane. Buddha appartiene al ceto superiore e raggiunge un'età avanzata. Gesù compie miracoli al servizio di persone 'povere'; in Buddha i miracoli sono espressione della forza della meditazione.

Il ruolo dell'essere umano: l'essere umano, con il suo comportamento, è la causa principale della sofferenza, ma in Buddha per l'avidità e la sete (di vita), in Gesù per il peccato.

Rapporto con il mondo: Gesù vuole cambiare il mondo con la sua attività; esiste un precetto di trasformare il mondo. Buddha vuole staccarsi da esso, liberarsi dall'attaccamento all'apparenza. Si tratta di redenzione dal mondo.

La questione dell'esistenza di Dio: Gesù predica Dio come interlocutore dell'essere umano, in Buddha gli dèi sono soltanto spettatori. Al posto dell'esperienza relativamente nuova di Dio come Padre in Gesù, in Buddha non c'è nulla. Il Dio di Gesù Cristo è vitale e agisce, in Buddha anche gli dèi hanno bisogno di redenzione. Per Gesù la signoria di Dio è ottenimento della vita, per Buddha il Nirvana è redenzione dalla vita, liberazione da essa. Pertanto il cristianesimo è una religione di riconciliazione (riconciliazione con Dio e gli esseri umani), mentre Buddha annuncia una religione di liberazione.

Dottrina: in Gesù la fede si trasforma in dottrina normativa, in Buddha il dono a cui si mira, di cui non si può disporre, è l'illumi-nazione.

Struttura: il cristianesimo ha una struttura centripeta ed è collegato alla pretesa «soltanto attraverso Gesù la salvezza», il buddhi-smo è centrifugo, l'individuo rimane importante.

Il molo del mediatore: nel cristianesimo è Gesù l'unico a contare, mentre Buddha vuole che esistano molti Buddha. Per i cristiani è importante il Gesù storico, per Buddha invece l'annullamento dell'individualità e della singolarità. In Gesù conta il cuore di ogni essere umano messo a confronto con le Scritture. Buddha rifiuta l'anima o l'io, e non esistono nemmeno Sacre Scritture. Gesù supera come mediatore la distanza tra Dio e mondo, Buddha insegna che alla fine non esiste alcuna distanza tra Dio e mondo.

Personalità: nel cristianesimo il Verbo diventato persona in Gesù Cristo è la massima realtà, Buddha invece fa notare che le parole sono sempre relative. In Gesù vale il principio: il regno di Dio è ottenimento della vita e affermarsi della signoria di Dio nel mondo, contro la morte. Per Buddha vale: il nirvana è la liberazione dalla vita, la sua cessazione. La signoria sul mondo è un'illusione, impallidisce a confronto del nirvana. Gesù è importante in maniera duratura, anche il giudizio è legato a lui. Buddha è irrilevante per il singolo buddhista, insegna soltanto la strada per uscire dall'attaccamento. Gesù è la realizzazione personale della signoria di Dio. Buddha è il maestro del non mancare se stessi. In Gesù vale: il cristiano trova se stesso staccandosi prima da sé. In Buddha si dice: la liberazione e l'illuminazione esistono soltanto senza l'io e al di là di esso. In Gesù, pertanto, il distacco dall'io è uno stadio preliminare per ottenere nuova vita, anche già qui nel mondo. Per Buddha la nuova vita nasce attraverso il distacco e l'annullamento definitivi dell'io. In Gesù il nuovo io, che ha sostituito quello vecchio, viene determinato interamente da Gesù stesso. In Buddha vale: il nuovo è l'imperturbabilità, inclusa l'abolizione della compassione, poiché questa è soltanto parte della sofferenza, da ignorare nel suo complesso in quanto apparenza.

Amore o imperturbabilità: in Gesù esiste l'esigenza incondizionata dell'amore. La volontà di Dio si orienta all'essere umano, che ha bisogno di amore. Per Buddha vale: l'imperturbabilità va applicata anche all'amore, che è a sua volta parte dell'apparenza, da qui si comprende l'ammonimento di non amare troppo. In Gesù vale:

dimostra la tua bontà anche nei confronti dei più piccoli attraverso la vicinanza personale. In Buddha vale: la benevolenza risulta dalla mitezza e dall'impassibilità. L'obiettivo ultimo è di non amare ne se stessi, ne gli amici, ne i nemici. In Gesù il cuore è il centro del-l'amore per il prossimo e per Dio. Buddha indica la testa come centro della conoscenza e della bontà. Per Gesù il male va assolutamente combattuto. Per Buddha è necessario da un punto di vista etico lottare contro la transitorietà dolorosa. Gesù mette la fede in Dio al centro dell'attenzione. Buddha dice: a che serve la fede, se è animata dalla sete, se causa la sofferenza? Gesù insegna: l'amore \ umano non è animato dalla sete, bensì dall'amore e dalla vicinanza I di Dio. Buddha invece afferma: bontà e compassione sono soltanto passi sulla via che porta all'imperturbabilità. Gesù conosce un Dio personale. Buddha: il nirvana è innominabile, è incondizionatezza, è felicità non provata.

Preghiera e meditazione: Gesù prega, Buddha medita. Secondo Gesù nella preghiera si condensa il rapporto con Dio, la preghiera unisce a Dio e anche al prossimo (intercessione). Per Buddha la meditazione è un ritirarsi individuale nel silenzio. La via della salvezza è una tecnica. Il rapporto con se stessi è impacchettato nella meditazione. In Gesù vale: la meditazione e la preghiera sono porte dell'esperienza di Dio come salvezza. In Buddha vale: l'illumina-zione è una sorta di esperienza 'a-tea' di trascendenza. Cristiano è il «prega e lavora!» di Benedetto. Buddhista è la relativizzazione del lavoro, conta di più la strada verso l'interiorità che il lavoro nel mondo. Gesù vede se stesso più che altro come guaritore, Buddha come psicoterapeuta. Gesù è il ponte tra Dio ed essere umano. In Buddha vale: tra l'eternità e l'inconsistenza non esistono ponti.

Superamento del dolore: cristiano è aprire gli occhi, buddhista è chiuderli. Gesù desidera vincere la sofferenza, Buddha desidera annullarla. In Gesù la vita non è dolore già di per sé; la sofferenza è un difetto nella vita creata buona; l'opprimere e il derubare gli altri sono in contrasto con il dono della vita da parte di Dio. Buddha dice: la vita in fondo è assurda, il mondo visibile è cattivo. Gesù insegna: l'agire di Dio porrà fine al potere del male. Gesù stesso è il segno efficace di questa speranza. In Buddha le cose stanno così: la sofferenza viene mutata se l'essere umano riflette sul suo rapporto con essa. In Gesù la fede colma l'abisso tra Dio ed essere umano. In Buddha si dice: tutti possono diventare un buddha. Ma la strada tornerà a scomparire.

Istituzioni: cristiana è la priorità della chiesa sugli ordini religiosi. Il buddhismo è essenzialmente monachesimo.

Gesù: importanza assoluta e universale di Gesù. Buddha: tutti possono diventare un buddha.

A fronte di queste differenze nel confronto interreligioso con il buddhismo, la pardcolarità della posizione di Gesù nel cristianesimo si mostra con una chiarezza nuova. Buddha scompare dietro il suo messaggio - Gesù è il messaggio. A che scopo Gesù è morto, perché se n'è andato? La risposta più semplice dice: è responsabile del nostro acquartieramento presso Dio. Chi conosce almeno un po' l'ambiente religioso del cristianesimo primitivo, e in particolare il giudaismo, noterà: questo è un nuovo annuncio dal potenziale altamente esplosivo. In particolare i testi di Qumran mostrano che le speranze del giudaismo nella vita eterna non risalivano a un'epo-ca molto lontana. La normalità nel giudaismo continuava a essere l'ombra di un'esistenza nello Sh^eol. Nel migliore dei casi si faceva conto su alcune eccezioni, a cui era consentito percorrere la via opposta, cioè verso Dio. Ma ciò che Gesù presenta qui è rivoluzionario. Egli dice: quando salirò al Padre, uno di noi uomini sarà giunto là, irrevocabilmente, in maniera diversa da Enoch ed Elia, che avrebbero dovuto ritornare sulla terra per morire 'effettivamente'. No, ciò che succede qui è qualcos'altro. Qui il sogno che sognerà in seguito la mistica ebraica a proposito dell'essere umano, a cui è concesso di giungere fino a Dio, si è già realizzato in anticipo. E non solo questo. Gesù, infatti, è giunto fino a Dio non da solo, ma come il primo di molti fratelli. Coloro che credono in Gesù, che letteralmente lo mangiano, devono e possono diventare tutti simil a lui. Egli infatti è contemporaneamente acqua e pane, luce e vite Chi lo accoglie in sé percorrerà la stessa strada, quella strada cht rimane, che è Gesù stesso.

Così otteniamo uno sguardo del tutto nuovo sul ruolo di Gesù come redentore. Quando sentiamo questa espressione siamo abituati a pensare soltanto alla croce. Il quarto vangelo allarga la nostra visuale. Chi ha capito qualcosa del significato del termine 'rimanere' in questo vangelo, può vedere in 14,2 («molti posti», cioè non solo uno per Gesù) soltanto un enunciato centralissimo sulla salvezza. 'Rimanere', infatti, nel quarto vangelo significa sempre sfuggire alle zanne rabbiose della morte. E quando chiediamo «Che cosa rimane?», il quarto vangelo corregge la nostra domanda: chiedete piuttosto «Chi rimane?»! La strada di Gesù verso Dio ci porta la certezza insuperabile che il cielo è stato aperto. L esilio è infranto. Attraverso questa notizia, comunque, lo scandalo della croce è completamente dimenticato, e questo aiuta. La strada di Gesù verso Dio è come la prima scalata di un alto monte. Se è riuscita una volta, altri possono incamminarsi per questo itinerario coronato dal successo. Il destino di Gesù viene 'democratizzato', così come egli, secondo Paolo, è il primogenito di molti fratelli.

L'azione di salvezza fondamentale di Gesù risalterà soltanto nel futuro: Gesù ci ha preparato il luogo nel quale possiamo vivere in etemo. La redenzione è che Gesù e i cristiani siano insieme presso il Padre, in maniera analoga a come, in Me 13,27, la cosa fondamentale consisterà nel fatto che un giorno Gesù riunirà i suoi eletti e. come si dice semplicemente in 1 Ts 4,17, che i cristiani saranno «sempre con il Signore». Questa è la visione che apre il vangelo di Giovanni: a chi si fonda su questo nome, a chi crede in questo Dio e diventa discepolo di Gesù, il futuro sorride.

Ma il paradiso, il cielo — in che cosa consiste? Nello spazio misterioso dopo la morte e nel futuro del mondo ci aspetta qualcuno che anela a stringerci tra le braccia. La morte consiste nel fatto che nulla più ci separa dalla presenza di Dio. Per questo, in Le 12,50, Gesù può definire la morte anche battesimo, perché ci leviamo di dosso tutto ciò che non si adatta a Dio, in particolare tutti i fardelli ereditar! del peccato, che hanno tanto ferito il nostro corpo terreno. Insieme a esso ci sbarazziamo anche delle conseguenze dolorose di queste ferite. Nessuno si è avvicinato tanto a questo mistero confortante quanto Gesù. E poiché il canto corale gregoriano deimonaci fa intuire questa leggerezza nei confronti dell'agonia e della morte, l'Alto Medioevo lo definisce meditatio mortis continua, costante riflessione sulla morte - non per opprimere gli esseri umani, ma per allenarsi nel passo oltre la soglia.

Il cielo non è mera musica del futuro o soltanto consolazione. Gesù, infatti, non è soltanto la via, è anche l"unico ritratto' di Dio che abbiamo. L'immagine perfetta è già ora in mezzo a noi. Per questo i primi cistercensi proibivano tutte le immagini figurative nelle chiese, perché soltanto l'uomo è immagine di Dio e viene rinnovato in Gesù Cristo secondo il ritratto originario di Dio. Quando Gesù qui dice: «Chi ha visto me, ha visto il Padre», in rapporto al contesto storico-religioso ciò è una novità quanto il messaggio che Gesù è il primo essere umano presso Dio. «Chi ha visto me, ha visto il Padre» non l'aveva mai detto nessuno prima - lo splendore di Dio sui volti di Adamo ed Èva si era spento da tempo.

Nella sua eccezionale opera Gloria: un'estetica teologica [Jaca Book, Milano 1980s.], Hans Urs von Balthasar ha continuamente indicato tale dimensione estetica del quarto vangelo. E così facendo ha rimproverato a ragione alla teologia liberale e demitizzante di voler nutrire l'essere umano con delle astrazioni, quando invece il rapporto con Gesù può nascere soltanto dal vedere e dal guardare. Attraverso le astrazioni ('la rilevanza di Gesù') aumenta soltanto la fame, non la beatitudine. Questo vedere, guardare e assaporare Dio è essenzialmente legato alla liturgia. E invece di abolire progressivamente anche questa materia, bisognerebbe renderla il centro della formazione dei giovani teologi, perché qui tutte le strade si uniscono. Quando ho celebrato, in una liturgia, la fede comune in modo reale e autentico, nessuno può dissuadermi che ciò deve per forza avere a che fare con la visione della gloria di Dio. Proprio per questo, quando iniziai a studiare teologia, dopo la maturità, il mio parroco mi regalò un messale in cui scrisse sul frontespizio: «E noi vedemmo la sua gloria» (Gv 1,14). La liturgia si serve a questo scopo di tutti gli elementi (acqua, fuoco, pietra, ceneri), per riunire insieme lo splendore della creazione in un collage estasiante che rinvia alla gloria di Dio.

Perché Gesù, e soltanto lui, è la via? L'intero Nuovo Testamento fornisce la risposta in maniera unanime: soltanto Dio, il Padre di Gesù Cristo, può sconfìggere il potere della morte. Su tale questione vengono misurati tutti i fondatori di religioni e ciò vale proprio anche per il (neo)buddhismo di moda. La maggior parte di coloro che vi aderiscono ingenuamente non sanno affatto che in questa dottrina ciò che conta è in realtà annullare la propria persona -quindi proprio non il rimanere, non la nuova vita davanti a Dio. Insieme all'egoismo va cancellato anche l'io. Come esperto del Nuovo Testamento non riesco proprio a capire come dei cristiani possano avventurarsi su questa strada. In Gesù, infatti, conta la guarigione dell'io, l'iniezione decisiva di vitalità, l'amore che tutto muove. Staccarsi dalle cose e svuotarsi da esse, tra l'altro, lo impara anche il discepolo di Gesù. La parabola del tesoro nascosto dice forse qualcos'altro se non che colui che vuole acquistarlo lascia e vende tutto pieno di gioia ( ! )? No, non aspettavamo il buddhismo. Gesù basta.

Klaus Berger, Gesù, Queriniana, 482-489

ISLAM E VIOLENZA

Eppure il Corano dice che non ci deve essere costrizione alcuna in materia di fede...

Nel Corano si trovano sia dei versetti che sono in favore della tolleranza religiosa, sia altri che sono apertamente contrari a questa tolleranza. Di solito, i musulmani che vivono in Occidente citano volentieri i primi come, appunto, il versetto 256 della sura della Vacca (II) sul divieto di costringere la gente a credere. La traduzione di Bonelli dice: «Non vi sia costrizione alcuna per la religione, la via retta si distingue bene dall'errore», mentre quella di Peirone»: «Non ci sia coercizione in materia di libertà religiosa: la strada diritta è facilmente distinguibile dall'errore».

C'è anche il versetto 99 della sura di Giona (X) che, nella traduzione di Bonelli, recita: «Se, però, il tuo Signore lo avesse voluto, quelli che sono sulla terra avrebbero creduto tutti in generale; vuoi tu forse costringere gli uomini a divenire credenti?». Peirone traduce così:

«Se volesse il Signore, tutti quelli che sono sulla terra crederebbero. Ma tu non puoi prendere la gente per il collo perché credano!».

Queste affermazioni sono chiaramente nel segno della tolleranza, ma accanto ad esse ce ne sono altre più aggressive, come il famoso versetto 29 della sura della Conversione (IX). La traduzione di Bonelli dice: «Combattete contro quelli che non credono in Dio, ne nel Giorno estremo, e non considerano proibito quel che proibisce Dio e il suo apostolo e che non professano la religione della verità, ossia coloro ai quali è stato dato il Libro, finché non paghino la jizya (tributo) alla mano, con umiliazione». Con il termine "coloro ai quali è stato dato il Libro" ci si riferisce ovviamente a ebrei e cristiani. Nella traduzione di Peirone si legge: «Combattete coloro che sono kàfirùn (miscredenti) nel Dio e nell'ultimo giorno, che non dichiarano haràm (lecito) ciò che hanno dichiarato haràm il Dio e il rasùl (messaggero). Combattete, tra le genti della Scrittura, quelli che non praticano la religione verace. Combatteteli pure fino a che non abbiano pagato, uno ad uno, il tributo e non si siano umiliati».

Oppure il versetto 51 della sura della Mensa (V) che dice: «La gente del Vangelo giudichi, quindi, secondo ciò che Dio ha dichiarato in esso, poiché quelli che non giudicano secondo ciò che Dio ha rivelato, quelli sono gli empi»; o anche il versetto 110 della sura della Famiglia di "Imràn (III), che si rivolge ai musulmani dicendo: «Voi siete la miglior nazione che sia stata prodotta agli uomini, voi ordinate ciò che è lodevole e proibite ciò che è riprovevole e credete in Dio, che, se la gente del Libro pure credesse, meglio sarebbe per essa, tra quelli vi sono dei credenti però la maggior parte di essi sono degli empi». Come dire che la maggior parte degli ebrei e dei cristiani sono degli empi e devono perciò essere combattuti come kuffdr o kàfirùn, come dei miscredenti.

Non dimentichiamo che qui stiamo ancora parlando di cristiani e di ebrei e non di politeisti. Per questi ultimi, infatti, non c'è scampo: o diventano musulmani o devono essere uccisi. Il versetto 142 della stessa sura si interroga: «Pensate forse di entrare in Paradiso senza che Allah vi veda combattere la guerra santa con fede salda e sicura?», mentre il versetto 39 della sura del Bottino raccomanda: «Combatteteli finché non ci sia più afflizione e la religione sia tutta per Allah».

Anche nella tradizione degli hadith attribuiti a Maometto troviamo raccomandazioni simili. Nella raccolta di al-Bukhan un capitolo intero è dedicato al jihàd: in esso Fautore tratta esclusivamente della guerra in nome di Dio. Il paragrafo 102 di questo capitolo dice: «Ho ricevuto l'ordine di combattere la gente finché confessino che non c'è altra divinità se non Dio. Chi confessa questo non ha niente da temere da me, non può essere attaccato nella sua persona, ne nei suoi beni se non in conformità con il diritto dell'islam ed è Dio che sarà responsabile di lui».

Un altro hadith attribuisce a Maometto la massima:

«Sappiate che il Paradiso è sotto le ombre delle spade».

Al capitolo primo, paragrafo 29, della raccolta di Ibn Hanbal troviamo, invece, un hadith attribuito a Maometto - ma personalmente nutro dei dubbi - in cui il profeta esprime la sua intenzione o addirittura da l'ordine di cacciare gli ebrei e i cristiani dalla Penisola arabica affinchè non vi rimangano che i musulmani:

«Espellerò gli ebrei e i cristiani dalla Penisola degli Arabi, in modo da non lasciarvi che i musulmani»; o ancora: «Espellete dalla Penisola degli Arabi gli ebrei del Hijaz e la gente di Najran (cioè i cristiani)». Sappiamo che, basandosi su questi hadith la cui attribuzione è piuttosto discutibile, nell'anno 20 dell'egira (641 d.C.) il califfo Umar ha effettivamente cacciato i cristiani e gli ebrei dalla Penisola arabica.

Sto facendo questa riflessione sulla violenza nel Corano e nella vita di Maometto per rispondere all'affermazione diffusa in Occidente secondo cui la violenza che vediamo oggi costituisce una deformazione dell'islam. Dobbiamo invece riconoscere onestamente che esistono due letture del Corano e della sunna: una lettura legittima che opta per i versetti che invitano alla tolleranza nei confronti degli altri credenti, accanto ad una seconda lettura altrettanto legittima che preferisce i versetti che invitano al conflitto.

Di fronte a questi versetti tra loro contraddittori la tradizione musulmana ha dovuto trovare un metodo di interpretazione chiamato il principio dell'abrogante e dell'abrogato, in arabo al-nàsikh wa-l-mansùkh. La teoria è semplice: Dio, dopo aver dato una disposizione o un ordine, può dare un ordine opposto, per motivi contrari. Si tratta quindi di sapere quale sia l'ultimo ordine di Dio con cui viene cancellata e abrogata la disposizione precedente. Il problema è stato trattato da decine di esegeti i quali hanno scritto lunghi trattati intitolati «Dell'abrogante e dell'abrogato», senza purtroppo raggiungere un consenso che ci permetta di dire con chiarezza: questi versetti hanno abrogato quelli, e questi sono stati abrogati da quelli. Il principio dell'abrogante e dell'abrogato trova del resto fondamento nel versetto 106 della sura della Vacca (II): «Non abroghiamo un versetto ne te lo facciamo dimenticare senza dartene uno migliore o uguale. Non sai che Dio è onnipotente?».

da Cento domande sull'Islam di Samir Khalil Samir pp. 39-42

Differenza tra morale e religione (K. Berger)

Parona. Sacrificio di Abramo
(frangia del baldacchino processionale)

Un contributo per la nuova evangelizzazione: superare gli stretti limiti della morale per testimoniare l'amore senza limiti che viene da Dio

La differenza tra morale e religione

Che cosa abbiamo fatto del nostro Dio, per non capire più tutto quanto descritto? E da supporre che scambiamo la religione con la morale. E così nelle chiese di massa dell'Illuminismo, nelle quali, in seguito alla critica kantiana della ragion pratica, ci si è fatti un'idea secondo cui deve valere soltanto ciò che corrisponde ai postulati di un agire morale razionale e al consenso sociale minimale che ne risulta. Tutto viene ormai inteso soltanto dal punto di vista morale. E anche il cristianesimo viene messo nel mazzo, viene ridotto alla ragione e alla morale. Dalle immagini del Nuovo Testamento, tuttavia, non parlano affatto la ragione e la morale, bensì il Dio vivente, non monopolizzabile neppure dal punto di vista morale. Riteniamo qualcosa edificante e religioso soltanto quando è moralmente emulabile. E quando non lo è, ci scandalizziamo. La nostra riduzione della religione alla morale ci consente di essere coloro che scagliano le pietre e per il resto sono a posto al cento per cento. Ma la nostra morale non va oltre un misero strato di correctness.

E torno a bloccare queste riflessioni: non proviamoci a comprendere tutte le immagini di Dio soltanto da un punto di vista morale. In questo modo ci mettiamo nei pasticci. Ci farebbe piacere addomesticare Dio con la morale, prescrivendogli che cosa deve e che cosa non può fare. Può essere soltanto il buon Dio e non, per esempio, anche il Dio abissale. Deve fare sempre e soltanto il bene e non arrivare allo scopo attraverso la via di un amore radicale, di un'astuzia radicale, forse addirittura di una radicale disperazione. Dev'essere sempre e soltanto un modello perbene. Tutto ciò non è sbagliato, ma non corrisponde al Dio di volta in volta e sempre interamente altro, ogni discorso sul quale deve restare analogico se non si vuole correre il rischio di sostituire un'immagine umana al mistero. C'è un tempo per parlare di Dio come modello. E c'è un tempo in cui egli è soprattutto il grande, l'inconcepibile, il santo e il caparbio, per noi impossibile da giudicare e a cui non possiamo attribuire alcun giudizio.

Non comprendiamo più le immagini eccentriche del Nuovo Testamento. Per questo esiste un conflitto tra la religione ridotta ai diritti umani e la Bibbia. Apprezziamo l'autonomia e la libertà - il Dio della Bibbia, però, regna direttamente e da solo, sceglie chi vuole lui e rende ostinato chi vuole lui. Intuiamo che lo scopo di Dio è avere misericordia di tutti. Ma non è questione di decoro e morale, bensì lì è il cuore di Dio a parlare, il suo amore inconcepibile.

Qual è la differenza tra religione e morale? Nella morale si tratta di misura, del consenso minimale per una convivenza ragionevole per tutti. Arthur Schopenhauer traduce questo concetto nella metafora dei porcospini, che nel branco stanno gli uni vicini agli altri quel tanto che è sufficiente a scaldarsi, ma mantengono le distanze abbastanza da non ferirsi. Non bisogna fare nulla che passi la misura; nessuno è tenuto a dare il massimo. Nessuno è tenuto a vivere sulle cassette per le banane dando tutto il resto ai poveri. Eppure, quando qualcuno lo fa, per esempio per motivi 'religiosi', questo è un segno che rimanda a Dio - soltanto allora. Nella morale vale l'imperativo categorico: agisci in modo che la norma del tuo agire possa valere per tutti in qualunque momento. No, quello che ha fatto Brùsewitz non può valere per tutti. Ma nella religione Kant è l'ultimo.

Bisogna dirlo tre volte in un Paese in cui da duecento anni i cristiani evangelici (ma di recente anche molti cattolici) costruiscono la loro immagine del mondo più su Kant che su Gesù. Dio non si è risparmiato, non ha risparmiato nemmeno Gesù. E nessuno (e tanto meno la morale) può obbligare le persone che amano a fare quello di cui sono spesso capaci, sovente è qualcosa di semplicemente sovrumano. Dal punto di vista morale, bisognerebbe continuamente ripetere: pensa anche un po' a tè stesso, non pretendere troppo da tè! La nostra morale parte dal presupposto che da nessuno si esiga quanto va al di là delle sue forze. E ciò ha un suo senso. Non bisogna pretendere troppo da nessuno, nessuno deve dare di più di quello che può.

Quando, in quanto segue, parlo di morale, non intendo la teologia morale cristiana, bensì la morale popolare illuminista. E morale che tutti ottengano giustizia. È cristiano che qualcuno sappia anche rinunciare ad aver ragione. E morale che tutti abbiano dei diritti inalienabili. E cristiano chiedere coraggiosamente anche cose spiacevoli. Sono morali un salario adeguato, le ferie, il tempo libero e una casa propria. E cristiano cavarsela senza tutto ciò, se necessario. Sono morali i diritti dell'uomo e le libere decisioni di coscienza. Cristiano è un Dio che chiama e coglie di sorpresa, che rende ostinati e reclama e usa gli esseri umani come suoi strumenti. Morale è la tolleranza. Cristiano è un amore che corteggia in modo fantasioso.

Morale è: l'utero è mio. Cristiano è: appartengo a Dio, utero incluso. Noi genitori abbiamo insieme la responsabilità anche di un bambino disabile. Morale è: per carità, nessun sacrificio! Cristiano è: il mondo è stato redento per mezzo del dolore. Il tentativo complessivo di trasformare in etica il vangelo del discorso della montagna in fondo è stato lo sforzo a-teo di eliminare le pretese eccessive. Ma ciò che ne risulta è appunto ben diverso da ciò che voleva Gesù. E questo era ciò che voleva: non volgere lo sguardo a se stessi, ma prescindere radicalmente da sé, non badare alla misura, ma aprirsi al Dio senza misura, al di là della morale.

Una religiosa, 'suora della carità', che vive in celibato, rinuncia al matrimonio e alla famiglia, ai figli e, anche per il resto, a quasi tutto ciò a cui le persone aspirano a buon diritto. Nessuno è obbligato a essere una 'suora della carità'. Ma in una chiesa in cui le suore spariscono, in cui i parroci intentano processi contro l'amministrazione ecclesiastica perché la tredicesima viene dimezzata, domina sì la morale, ma appunto non più la religione. Una chiesa purgata della radicalità di Dio trasforma se stessa nella brutta copia di una morale umana banalizzata ed elimina il suo nucleo, il Dio vitalmente presente, che continua anche a esigere senza misura. Il celibato per amore del vangelo, il martirio, l'amore pieno di abnegazione, disinteressato oltre misura - sono tutti marchi di fabbrica dell'essere-cristiano. Ciò va smarrito dove la morale comune

viene anteposta alla religione, così che la seconda ne viene completamente nascosta. Un cristianesimo puramente morale è costretto a giudicare continuamente gli altri nell'ottica delle regole perbeniste borghesi. Siamo chiamati a essere giudici sulla lunghezza delle gonne e sulle loveparade? No, bensì ad aprire il nostro cuore e a stupirci delle vie del Signore.

Ma è un bene che esistano entrambi, la morale che stabilisce dei confini e la sconfinatezza di Dio. Il fatto che esista la morale è particolarmente utile per le persone a cui bisogna dire: pensa anche un po' a tè stesso. Sta scritto infatti: ama il prossimo tuo come tè stesso. Come tè stesso: ti è lecito dunque amare tè stesso, sei addirittura tenuto a farlo. La morale tutela anche noi, tutela le vittime e addirittura i carnefici. Nel frattempo, però, abbiamo adottato a sufficienza tali misure di protezione. Forse è meglio se pensiamo un po' anche ali'altro aspetto, cioè che esiste anche la sconfinatezza di Dio. Che imbarazzo quando un giovane religioso dice: ogni giorno devo fare qualcosa di buono per me. Sono diventato teologo proprio perché non volevo questo. Non lo sarei mai diventato, se non fosse esistito un parroco che aveva orario di ricevimento giorno e notte, non soltanto ogni martedì alle tré. Il Crocifisso si china dalla croce e stringe le braccia intorno a noi esseri umani, intorno a ognuno di noi. Una persona che ama non si risparmia. Dio ci conceda di riconoscere il momento, a seconda che siamo chiamati alla misura o alla mancanza di misura.

(Klaus Berger, Gesù, Queriniana, Brescia 2006, pp. 340-343)

L'ASSIST NELL'ICONE (Trubeckoj)

In questo santo ardore della Russia è tutto il segreto degli antichi colori delle icone.

La serie degli esempi testé citati ci dimostra come il pittore sappia con i colori distinguere due piani dell'esistenza: quello terreno e quello ultraterreno.

Abbiamo visto come questi colori siano assai vari. Ora è il rosso porpora del cielo tempestoso, ora l'abbagliante luce del sole, o lo splendore di una raggiante, luminosa figura. Ma per quanto vari siano i colori che segnano il limite fra due mondi, si tratta sempre di colori celesti a doppio senso, cioè nel senso proprio e insieme simbolico del termine. Sono i colori del cielo visibile che hanno assunto il significato convenzionale, simbolico di segni del cielo ultraterreno.

I grandi artisti della nostra antica iconografia, come gli iconografi greci che crearono questo simbolismo, erano senza dubbio acuti e profondi osservatori del cielo nei due significati di tale vocabolo. Il cielo di questo mondo si spalancava dinanzi ai loro occhi corporei; il cielo ultraterreno lo contemplavano con gli occhi della mente, viveva nell'intimo del loro cuore, aperto alle emozioni religiose e la loro creazione artistica univa l'uno all'altro cielo. Il cielo ultraterreno per essi si tingeva del variopinto arcobaleno di toni del nostro mondo sublunare. E in questa colorazione non v'era nulla di casuale, di arbitrario. Ogni sfumatura aveva il suo posto, il suo particolare significato e giustificazione. Se non ci riescono sempre chiari ed evidenti, ciò dipende unicamente dal fatto che noi li abbiamo smarriti, abbiamo perso la chiave per comprendere quest'arte unica al mondo.

La gamma di significati dei colori delle icone è immensa, come la gamma naturale dei colori del cielo che quella rende. Anzitutto, il pittore conosce una grande varietà di sfumature dell'azzurro: il blu-scuro della notte stellata, il luminoso splendore diurno del firmamento ceruleo, una quantità di toni azzurro-pallidi, turchini e persino verdastri, che impallidiscono al tramonto. A noi, abitatori del nord, capita assai spesso di osservare questi toni verdastri dopo il tramonto del sole, ma veramente azzurro ci pare soltanto quello sfondo generale del cielo sul quale si squaderna l'infinita varietà dei colori celesti: lo scintillio notturno delle stelle, l'alba di porpora, il rosso infuocato di un temporale notturno, il bagliore d'incendio purpureo, il policromo arcobaleno e infine l'oro smagliante del sole meridiano giunto allo zenit.

Nell'antica pittura russa noi troviamo tutti questi colori usati in modo simbolico, ultraterreno. Il pittore se ne serve per separare il cielo senza confini dal nostro sublunare, terrestre piano dell'esistenza. Qui sta la chiave per la comprensione dell'ineffabile bellezza del simbolismo pittorico dei colori.

La sua idea madre consiste, a quanto pare, in ciò che segue: la mistica della pittura iconografica è anzitutto una mistica solare, nel significato elevato, spirituale di questo termine. Per quanto splendidi siano gli altri

colori celesti, tuttavia l'oro del sole meridiano è il colore dei colori, la meraviglia delle meraviglie. Tutti gli altri colori si trovano, al suo confronto, come subordinati e paiono formare intorno a esso « un ordine ». Di fronte all'oro svanisce l'azzurro carico del cielo notturno, sbiadisce il luccichio degli astri e il bagliore dell'incendio notturno. Lo stesso rosso purpureo dell'alba non è che l'araldo del sole che sorge. E, infine, tutti i colori dell'arcobaleno dipendono dal gioco di raggi solari; giacché fonte di ogni luce e colore, nel cielo e nell'atmosfera, è il sole.

Nella nostra iconografia questa è la gerarchia dei colori intorno al « sole intramontabile ». Non c'è colore dell'arcobaleno che non trovi posto nella raffigurazione della gloria divina ultraterrena, ma di tutti i colori solo l'oro solare designa il centro della vita divina, mentre tutti gli altri gli fanno corona. Soltanto Iddio, splendente « più del sole », è la fonte di luce regale. Gli altri colori esprimono la natura della gloriosa creatura celeste e terrena che costituisce il Suo tempio vivo, non fatto da mano d'uomo. Pare quasi che l'iconografo con mistica intuizione abbia indovinato il segreto dello spettro solare, scoperto parecchi secoli più tardi; pare che abbia sentito i colori dell'arcobaleno come rifrazioni policrome dell'unico raggio solare della vita divina.

Questo colore divino nella nostra iconografia ha il nome tecnico di « assist ». L'assist non è mai oro compatto, a massa, ma è come un'eterea, aerea ragnatela di sottili raggi dorati, che provengono dalla Divinità e con il loro luccichio illuminano tutte le cose circostanti. Nell'icona l'assist presuppone sempre e in certo modo indica la Divinità come sua fonte. Ma nello splendore della luce divina spesso con l'assist viene glorificato anche ciò che circonda la Divinità, ciò che già è entrato nella vita divina e le sta immediatamente vicino. Di assist sono ricoperte le vesti splendenti della « Sofia », Saggezza Divina, e della Madonna rapita in cielo (dopo l'Assunzione). Di assist spesso scintillano le ali degli angeli. In molte icone esso indora le cime degli alberi del Paradiso, talvolta ricopre nelle icone anche le cupole a bulbo delle chiese. È da notare che tali cupole nelle raffigurazioni pittoriche sono coperte non di oro compatto ma di lustrini e raggi dorati; a causa della loro eterea leggerezza danno l'idea di una luce viva, ardente e come in movimento. Mandano scintille le vesti del Cristo glorificato, luccicano di fuoco i paramenti e il trono della Sofia-Saggezza, ardono verso i cieli le cupole dei templi. E proprio da questo luccichio e da quest'ardore la gloria ultraterrena si distingue da tutto quanto è terreno, non glorificato. Il nostro mondo sublunare soltanto cerca il celeste, imita la fiamma, ma in effetti è da essa illuminato soltanto a quell'altezza che solo i fastigi della vita religiosa raggiungono. L'imitazione dell'oro etereo comunica anche a questi fastigi la sembianza dello splendore ultraterreno.

In generale, i colori ultraterreni vengono impiegati dalla nostra antica iconografia, specialmente da quella novgorodiana, con straordinaria delicatezza artistica. Non troviamo l'assist nelle raffigurazioni della vita terrena del Salvatore, dove è sottolineata la Sua natura umana, dove la Divinità è celata in Lui, apparso « sotto la forma di schiavo ». Ma l'assist ricopre le Sue sembianze non appena il pittore Lo vede glorificato, o anche soltanto vuoi far sentire la Sua futura glorificazione. Di assist non di rado brilla il Bambino Gesù, quando il pittore deve sottolineare l'idea dell'eterno infante, di assist sono tinte le vesti di Cristo nella Trasfigurazione, nella Risurrezione e nell'Ascensione, dello stesso specifico splendore della Divinità arde Cristo quando strappa le anime dall'inferno e sta in paradiso con il ladrone.

Un'impressione artistica particolarmente forte ottiene l'uso dell'assist dove il pittore deve contrapporre l'uno all'altro dei due mondi, distanziare l'ultraterreno dal mondano. Lo notiamo, per esempio, nelle antiche icone dell'Assunzione della Vergine. A prima vista nelle più belle di queste icone è evidente che la Vergine sul letto di morte, in veste scura, con tutte le persone care che l'attorniano, corporalmente dimora nel piano della nostra esistenza terrena, quello che si può toccare e vedere con gli occhi nostri mortali. Per contro, il Cristo ritto alle spalle del letto funebre, in vesti chiare, tra le mani l'anima della Vergine in aspetto d'infante, produce l'impressione altrettanto evidente di apparizione ultraterrena. Egli arde tutto, manda scintille e si distingue dai colori intenzionalmente severi del piano del-l'esistenza terrena per l'eterea leggerezza dei vaporosi lineamenti coperti di assist. Questo contrasto è reso in modo particolarmente incisivo nelle due icone del xvi secolo delle collezioni moscovite di A.V. Morozov e di I.S. Ostrouchov. S'aggiunga che in alcune pitture (nella collezione Ostrouchov) si vede nell'alto dei cieli

la Vergine, già glorificata di quello stesso splendore dorato, fra gli angeli sfavillanti di assist.

In altre icone dell'Assunzione, il medesimo effetto artistico di separazione dei due piani dell'esistenza viene talvolta ottenuto con colori diversi di quella stessa gamma di tinte celesti. Cristo, in piedi dietro il letto di morte della Vergine, si distingue da lei non soltanto perché coperto d'assist, ma per una particolare colorazione delle sfere celesti che l'attorniano. A volte si tratta di un'unica sfera, formante attorno a Cristo un ovale azzurro-cupo nel quale sono visibili i cherubini; tutti paiono come sommersi nell'azzurro, a eccezione di uno, fiammante di porpora, proprio sul vertice dell'ovale sopra il capo del Salvatore. Ma talvolta, per esempio nella bellissima icona novgorodiana del xvi secolo che si trova al Museo Alessandro III di Pietrogrado, vediamo in quello stesso ovale molte sfere celesti disposte l'una sopra l'altra. Esse si distinguono fra loro per una quantità di sfumature e riflessi diversi dell'azzurro e alcune di queste sfere appaiono dipinte di toni inverosimili, chiari, verdi turchese. Lo spettatore riceve da questi toni un'impressione di ultraterreno semplicemente sbalorditiva. A lungo mi sono sforzato di scoprire l'enigma dove mai l'artista avesse potuto osservare in natura quei colori, finché non li ho visti io stesso dopo il tramonto del sole sullo sfondo del nordico cielo di Pietrogrado.

Del resto tutta questa varietà di toni azzurri, bluastri e persino verdognoli, ispirati dalla natura immateriale delle teste alate degli angeli, rappresenta un enigma relativamente semplice e facile. Assai più complesso e, se si vuole, più profondo è il mistero di quel brillante color porpora del cielo che costituisce uno dei più grandi fascini dello stile iconografico novgorodiano. L'enigma qui si complica in particolare per la straordinaria varietà dei toni del porpora celeste che si possono osservare. L'iconografo, come già abbiamo visto, conosce il porpora della tempesta celeste, ispirato dal-l'immagine del profeta lancia-fulmini. Osserva il purpureo bagliore dell'incendio notturno e di esso illumina le immense profondità della notte eterna nell'inferno, colloca alle porte del paradiso la fiamma purpurea di un cherubino di fuoco. Infine, nelle antiche icone novgorodiane del Giudizio Universale noi vediamo tutta una barriera infuocata di cherubini purpurei immediatamente sotto la rappresentazione del secolo futuro e sopra le teste degli apostoli assisi in trono. Tutte queste raffigurazioni iconografìche del fuoco celeste sono relativamente chiare e trasparenti. Il problema diventa incomparabilmente più arduo e complesso quando noi accediamo al mistero mistico del colore purpureo della S. Sofia-Saggezza Divina.

Perché il nostro iconografo ha ornato di chiara porpora il volto, le mani, le ali e a volte persino le vesti dell'eterna Saggezza che ha creato il mondo? Sino a oggi nessuno ancora ha dato una risposta soddisfacente a tale quesito. Capita spesso di udire che il porpora della S. Sofia è fiamma. Ma tale spiegazione non spiega nulla. Infatti, come abbiamo già visto, esiste una grande quantità di specie e perciò di significati della fiamma ultraterrena: dall'ardore solare dell'assist al sinistro bagliore della Geenna infuocata. Di quale specifico tipo di fiamma si tratta qui? Che fuoco è quello di cui fiammeggia la S. Sofia e in che consiste la differenza di questo porpora dalle altre rappresentazioni icono-grafiche dello stesso colore?

La spiegazione si può trovare soltanto nella sudde-scritta mistica solare dei colori che esprimono simbolicamente i misteri del cielo ultraterreno. Chi conosce le più belle immagini novgorodiane della « Sofia » non nutre il minimo dubbio in proposito. Prendiamo l'icona di rara bellezza ricamata in seta della S. Sofia del xv secolo, donata dal conte A. Olsuf'ev al Museo storico di Mosca, o la non meno stupenda Sofia novgorodiana del Museo Alessandro III di Pietrogrado, senza poi dire delle molte altre raffigurazioni della purpurea Sofia di minor pregio artistico; noi troviamo in esse sempre un tratto comune. Vi vediamo infatti la « Sofia » assisa in trono sullo sfondo azzurro-cupo del cielo notturno, stellato. Proprio il contatto con le tenebre notturne rende straordinariamente bella quest'apparizione del porpora celeste, e proprio in questo contatto sta la spiegazione del significato simbolico di un tale colore.

« Hai fatto tutto con Sapienza » si canta nel salmo. Ciò significa che la Saggezza è proprio quell'eterno pensiero divino sulla creazione che chiama ogni creatura celeste e terrena all'essere dal non-essere, dalla tenebra della notte. Ecco perché la Sofia è raffigurata su uno sfondo notturno, ma appunto questo sfondo notturno rende assolutamente necessario il brillare del porpora celeste nella « Sofia ». Esso è il porpora dell'alba divina che ebbe inizio fra le tenebre del non-essere, è il levarsi del sole sempiterno sopra le creature. La Sofia è ciò che precede tutti i giorni della creazione.

Non intendo decidere quanto il ragionamento consapevole abbia preso parte nella scelta del colore; sono propenso a ritenere che il porpora della « Sofia » sia stato piuttosto scoperto da un'immediata illuminazione dell'istinto creativo, da una mistica sovracoscienza dell'iconografo. Ma ciò non muta il nocciolo della questione. L'attrazione verso il cielo e la profonda conoscenza del medesimo nei suoi due significati gli suggerirono che il sole, uscendo dalle tenebre o in genere a contatto con esse, inevitabilmente si colora di porpora. Egli era abituato a un tale spettacolo, perché ogni giorno l'osservava e ne era impressionato. Così stando le cose, è indifferente ch'egli si rendesse conto di dipingere un'alba, ovvero che nella sua creazione artistica l'alba rappresentasse soltanto una reminiscenza inconscia. In ambedue i casi è vero che la Sofia per lui si tingeva del colore dell'alba. Egli vedeva l'alba sempiterna e dipingeva esattamente quello che vedeva.

Del resto altri prima di lui ebbero la meravigliosa visione dal volto infuocato e dalle dita di porpora alla luce del sole nascente. Chi non conosce l'alato verso di Omero: « Si levò dalle tenebre la giovane Eos dalle dita purpuree »? La differenza di sentire tra l'Omero pagano e l'iconografo cristiano-ortodosso sta nel fatto che quest'ultimo vede le dita purpuree non nell'alba terrena ma in quella sempiterna e le rapporta al cielo ultraterreno. Il porpora rimane sempre il colore del mattino, ma muta nella stessa sua essenza il suo principio ispiratore.

Nelle icone sunnominate c'è ancora un tratto che conferma nettamente il carattere solare dell'apparizione della « Sofia ». Ho già detto che è tutta coperta di una sottile ragnatela di assist e perciò lo stesso purpureo suo volto appare al pittore fra il luccichio dei raggi del sole.

Paragoniamo questo volto con quello del Cristo glorificato assiso in trono, È chiaro che sarebbe sacrilegio dipingere Cristo purpureo! E perché ciò che risulta sconveniente per Cristo è tanto bello e conveniente per la « Sofia »? Perché nella sfera solare della mistica iconografica non si addice a Cristo Rè nessun altro colore se non quello più elevato nella gerarchla regale dei colori: la luce abbagliante del giorno che non tramonta. Invece alla « Sofia », proprio per la sua posizione subordinata nella gerarchia celeste, s'addice il porpora che anticipa la rivelazione solare suprema.

Nell'iconografia russa non è questo l'unico caso in cui il porpora segna il punto di contatto della luce solare con la tenebra. Nella collezione di I.S. Ostrouchov c'è una bellissima icona della Trasfigurazione nello stile di Ustjug del xvi secolo, dove si registra un fenomeno analogo. Di solito la Trasfigurazione viene dipinta su uno sfondo chiaro di meriggio. Per contro nell'icona suaccennata la Trasfigurazione è raffigurata su uno sfondo notturno di cielo stellato, mentre la luce del Tabor desta gli apostoli dormienti nelle tenebre.

Ebbene, in questa rappresentazione notturna la gamma dei colori si distingue nettamente da quelli usati nelle icone diurne della Trasfigurazione. Nell'iconografia novgorodiana la luce taborica viene sempre raffigurata sotto forma di stella che aureola il Salvatore. Nel nucleo centrale di questa stella il Salvatore appare sempre inondato di oro assist, conforme alle parole evangeliche: « E il Suo volto risplendette come il sole... ». Ma i margini della stella di solito abbondano di altri colori celesti: l'azzurro-cupo, il blu, il verdastro, l'arancione. Per contro nell'icona notturna di I.S. Ostrouchov, la luce del Tabor, venendo a contatto con la circostante tenebra, trapassa non verso l'azzurro, ma verso il porpora. Anche in questo si esprime una concezione artistica molto ardita e profonda. In mezzo alle simboliche tenebre notturne che avvolgono l'universo, il fulmine della Trasfigurazione, destando gli apostoli, annuncia l'alba del giorno divino e così pone fine al pesante sonno del peccato.

Esiste un tratto stupendo che distingue quest'alba della Trasfigurazione dall'apparizione della «Sofia». Nelle icone della « Sofia » è dipinto di porpora lo stesso suo volto, le ali e le mani. Per contro nella nominata icona della Trasfigurazione notturna noi notiamo il porpora soltanto nell'aureola stellare di Cristo, anzi ai suoi margini estremi. Nell'apparizione della « Sofia-Saggezza » il porpora esprime l'essenza di questa, mentre nell'icona della Trasfigurazione è soltanto uno dei colori subordinati dello sfondo celeste dell'apparizione di Cristo.

Per concludere, accenniamo al fatto che il pittore d'icone non ignora il più bello di tutti i fenomeni della luce solare: l'arcobaleno celeste. Antecedentemente ho già detto come nelle icone della Vergine di stile novgorodiano il mondo, raccolto in Cristo attorno alla Madonna, appaia quasi policromo arcobaleno. Una stupenda rappresentazione di quest'arcobaleno e una comprensione straordinariamente profonda della sua mistica essenza si può trovare nelle icone della « Vergine, Roveto Ardente », specialmente nella bellissima icona di S. P. Rabusinskij, stile di Pskov, sec. xv. Qui per l'appunto vediamo raffigurata la rifrazione dell'unico raggio del sole divino in uno spettro policromo di ordini angelici, raccolti intorno alla Vergine e per il suo tramite dominanti sugli elementi del mondo. In questa corona ogni spirito ha un suo particolare colore; ma quell'unico raggio cui s'associa la Deipara, quel fuoco che riluce attraverso di Lei, unisce in Lei tutta questa gamma spirituale dello spettro celeste: di esso arde tutto il mondo multicolore angelico e umano. In tal modo il « Roveto Ardente » esprime l'ideale della creatura illuminata e glorificata, della creatura che alberga in sé il fuoco del Verbo Divino e di esso arde senza incenerire.

IL SENSO SPIRITUALE DELL'ICONE (Trubeckoj)

Il quesito sul senso della vita forse non è mai stato posto tanto nettamente come ai giorni nostri, in cui il mondo ha squadernato tutto il male e l'insensatezza di cui è capace.

Quattro anni fa entrai a Berlino in un cinematografo dove si proiettavano scene di un acquario con immagini della vita del gambero predone di mare. Dinanzi agli occhi si succedevano le sequenze di esseri che si divoravano a vicenda: chiare illustrazioni di quella spieiata lotta generale per resistenza di cui è piena la natura vivente. E vincitore nella lotta con pesci, molluschi, salamandre risultava invariabilmente il gambero di mare, grazie alla perfezione tecnica dei suoi strumenti di distruzione: la poderosa mandibola con cui faceva a pezzi l'avversario e le sostanze tossiche con le quali lo avvelenava.

Questa è stata nei secoli la vita della natura, lo è tuttora e lo sarà nel futuro. Se un siffatto spettacolo ci turba, se alla vista delle scene nell'acquario descritto sorge in noi un senso di nausea morale, ciò dimostra che nell'uomo vi sono i germi di un altro, diverso mondo, di un altro plano dell'esistenza. Sì, perché lo stesso nostro turbamento di uomini non sarebbe concepibile se questo tipo di vita animale ci si presentasse come l'unico possibile nel mondo e se non sentissimo in noi stessi la vocazione a realizzarne un altro diverso.

A questa istintiva, cieca e caotica vita della natura che ci circonda si contrappone nell'uomo una diversa, superiore legge, che fa appello alla coscienza e alla libertà. Ma nonostante ciò la vocazione rimane per il momento soltanto tale; anzi, la coscienza e la libertà dell'uomo si abbassano dinanzi ai nostri occhi al grado di strumenti di quelle oscure, basse, animalesche inclinazioni, contro le quali esse sono chiamate a lottare. Di qui deriva l'orrendo spettacolo di cui siamo testimoni.

Il senso di nausea e di ripugnanza morale raggiunge in noi il limite massimo quando vediamo che, nonostante tale vocazione, la vita dell'umanità nel suo insieme ricorda in modo stupefacente ciò che si può osservare nel fondo di un acquario. In tempo di pace questa fatale rassomiglianza viene nascosta, mascherata dalla cultura; al contrario, nei giorni della lotta armata tra i popoli, essa si presenta con cinica evidenza; ed anzi non viene mascherata ma, per contro, sottolineata dalla cultura: giacché in tempo di guerra questa diventa un mezzo per un'esistenza crudele, predatrice, viene utilizzata essenzialmente per la funzione che ha la mandibola nella vita del gambero di mare. E i principi che reggono di fatto la vita dell'umanità assomigliano in modo straordinario alle leggi che regnano nel mondo animale. Le regole « guai ai vinti », « ha ragione chi ha la mascella più forte », che ai nostri giorni vengono proclamate idee conduttrici della vita dei popoli, non sono, né più né meno, altro che leggi biologiche elevate a principi. E in questa conversione delle leggi della natura in principi, in questa elevazione della necessità biologica a canone etico, si manifesta la distinzione essenziale fra il mondo animale e quello umano, distinzione che invero non torna a favore dell'uomo.

Nel mondo animale infatti la tecnica dei mezzi di sterminio si rivela come semplice assenza di vita spirituale: questi mezzi costituiscono un dono della natura all'animale, privo di coscienza e di libertà. Al contrario, nel mondo degli uomini, essi sono in tutto e per tutto un ritrovato dell'ingegno umano. Dinanzi ai nostri occhi popoli interi concentrano tutti gli sforzi principalmente sull'unico scopo di creare una mascella più potente per distruggere e divorare gli altri popoli. Nulla manifesta l'asservimento dello spirito umano a basse inclinazioni materiali tanto fortemente quanto la supremazia che quest'unico scopo ha nella vita dell'umanità; supremazia che ineluttabilmente assume carattere coercitivo. Quando sull'arena del mondo appare qualche popolo predone che consacra ogni energia alla tecnica dello sterminio, tutti gli altri popoli a scopo di autodifesa sono costretti a imitarlo, giacché restare indietro nell'armarsi significherebbe rischiare d'essere ingoiati dal popolo predone. Tutti debbono preoccuparsi di possedere una mascella non meno forte di quella dell'avversario; in maggiore o minor grado tutti debbono assumere un aspetto belluino. Proprio in questa decadenza dell'uomo si compendia quel basilare e capitale orrore della guerra, dinanzi al quale impallidiscono tutti gli altri. Persi-nò i numi di sangue che inondano l'universo appaiono un male minore a paragone di questa deformazione delle sembianze umane!

Tutto questo pone con straordinaria forza il quesito, che fu sempre fondamentale per l'uomo, del senso della vita. La sua essenza è ognora la stessa e non può variare in dipendenza dalle condizioni temporali contingenti. Ma l'uomo lo pone con tanta maggiore determinatezza e ne prende coscienza con tanta maggiore chiarezza, quanto più palesemente si manifestano nella vita quelle forze malvage che mirano a stabilire nel mondo il caos sanguinario e il trionfo dell'insensatezza.

Nel corso di moltissimi secoli ha regnato su questa terra l'inferno, sotto forma di fatale necessità della morte e dèll'assassinio. Che fece nel mondo l'uomo, portatore della speranza di ogni creatura, testimone di una diversa superiore concezione di vita? Invece di lottare contro la potenza della morte, egli ha detto « amen ». Ed ecco, l'inferno regna nel mondo con l'approvazione e il consenso dell'uomo, cioè dell'unico essere destinato a battersi con esso: ed anzi viene armato con tutti i mezzi che appresta la tecnica umana. I popoli si mangiano vivi l'un l'altro: l'ideale che periodicamente trionfa nella storia è un popolo armato per lo sterminio universale. E ogni volta il suo trionfo è annunziato dal medesimo inno in onore del vincitore: « Chi è simile alla fiera! ».

Se in effetti tutta la vita della natura e tutta la storia dell'umanità segnano l'apoteosi del principio del male, dov'è la concezione dell'esistenza in grazia della quale noi viviamo e vale la pena di vivere? Io mi astengo da una risposta personale a tale domanda. Preferisco ricordare la soluzione enunciata dai nostri lontani antenati: non erano filosofi ma veggenti che esprimevano le proprie idee non con le parole ma nei colori, ciò nondimeno la loro pittura è una diretta risposta al nostro problema. Giacché al loro tempo esso si poneva non meno nettamente di oggi; l'orrore della guerra, che noi oggi percepiamo tanto acutamente, era per essi un male cronico. L'« immagine della fiera » ai loro tempi veniva richiamata alla memoria dalle innumerevoli orde che dilaniavano la Russia. Il regno della fiera anche allora si presentava ai popoli sempre sotto la forma dell'eterna tentazione: « Tutto questo ti darò se, prostrato, mi adorerai».

Tutta l'antica arte religiosa russa crebbe nella lotta contro questa tentazione. In risposta a quest'ultima, gli iconografi dell'antica Russia con meravigliosa chiarezza e forza incarnarono nelle forme e nei colori ciò che riempiva il loro animo: la visione di una diversa verità vitale e di una diversa concezione del mondo. Cercando di esprimere a parole l'essenza della loro risposta, sono ben conscio che non ve n'è alcuna in grado di rendere adeguatamente la bellezza e la potenza di questo incomparabile linguaggio di simboli religiosi.

II

L'essenza di quella verità vitale, che dall'arte religiosa antico-russa viene contrapposta all'immagine della fiera, trova esauriente espressione non in questa o in quella raffigurazione pittorica, ma nell'antica chiesa russa nel suo insieme. La chiesa è concepita come il principio che deve dominare nel mondo. Lo stesso universo deve diventare il tempio della Divinità, dove entrano, insieme a tutta l'umanità, gli angeli e ogni creatura inferiore. E proprio in quest'idea del tempio contenente il mondo intero si sostanzia quella speranza religiosa in una futura pacificazione di ogni creatura, che si contrappone al fatto della guerra universale e dell'universale discordia sanguinaria. È opportuno quindi analizzare lo svilupparsi di questo tema nell'antica arte religiosa russa. Il tempio contenente il mondo intero costituisce qui non una realtà ma un'ideale, una speranza non ancora attuata di tutto il creato. Nel mondo nel quale viviamo, le creature inferiori e la maggior parte dell'umanità restano per ora fuori del tempio. E pertanto esso personifica una diversa realtà, quell'avvenire celeste che attira a sé, ma che nel tempo presente l'umanità ancora non ha raggiunto. Tale idea con incomparabile perfezione viene espressa dall'architettura dei nostri antichi templi, in particolare di quelli di Novgorod.

Di recente, in un luminoso giorno invernale, mi capitò di visitare i dintorni di Novgorod. Da ogni parte non vedevo che l'illimitata pianura nevosa, la più chiara di tutte le possibili rappresentazioni della squallida miseria di quaggiù.

Ma su quella pianura, come remote immagini di una ricchezza ultraterrena, brillavano di vivida luce sullo sfondo azzurro-cupo del cielo le cupole dorate dei templi dalle bianche mura. Non ho mai visto una più lampante illustrazione dell'idea religiosa personificata dalla forma russa della cupola a bulbo. Il suo significato appare chiaro da un confronto.

La cupola bizantina sopra il tempio raffigura la volta celeste che copre la terra. Per contro, la guglia gotica rappresenta l'incontenibile slancio verso l'alto, che solleva dalla terra al cielo immense mòli di pietra. E, infine, la nostra patria « cupola a bulbo » incarna in sé l'idea di un profondo ardore di preghiera verso i cieli, per il cui tramite il nostro mondo terreno diventa partecipe della ricchezza dell'al di là. Questo coronamento del tempio russo è come una lingua di fuoco sormontata dalla croce e appuntantesi verso di essa. Se si getta lo sguardo sul campanile moscovita detto « Ivan il Grande », si ha l'impressione di avere dinanzi un gigantesco cero, ardente nel cielo di Mosca; mentre le cattedrali del Cremlino e le chiese a molte cupole sono come degli enormi candelieri con tanti ceri. E non soltanto le cupole dorate esprimono quest'idea di orante ascesa. Quando guardi da lontano, sotto buona luce, un antico monastero russo o una città con la moltitudine dei templi che la sovrastano, pare che brillino tutti di fuochi multicolori. E questi fuochi scintillanti lontano fra immense distese nevose ti richiamano come una remota visione ultraterrena della città di Dio.

Tutti i tentativi fatti per spiegare la forma a bulbo delle cupole delle nostre chiese con scopi utilitari (per esempio, con la necessità di aguzzare la sommità del tempio affinchè non vi si depositasse la neve ne vi si fermasse l'umidità) non spiegano ciò che in essa v'è di più importante, cioè il significato estetico-religioso della cupola a bulbo della nostra architettura sacra. Giacché esistono molti altri mezzi per raggiungere lo stesso risultato pratico, per esempio la cuspide nello stile gotico. Perché dunque, di tutti questi mezzi possibili, nel-l'architettura religiosa antico-russa venne scelto proprio quello della cupola a bulbo? La cosa si spiega senza dubbio col fatto eh'essa produceva una certa impressione estetica, corrispondente a un determinato orientamento religioso dell'animo. L'essenza di questo stato emotivo, di carattere estetico-religioso, è resa ottimamente dall'espressione popolare: « Ardono come bracieri », detta delle cupole delle chiese. Spiegare poi la cupola a bulbo con « l'influsso orientale», a parte la verosimiglianza, evidentemente non esclude quanto detto sopra, giacché questo stesso motivo estetico religioso può aver influito anche sull'architettura orientale.

In relazione a quanto qui detto sulle cupole a forma di bulbo dei templi russi, è necessario far notare che nell'architettura sia interna che esterna delle antiche chiese russe cedeste cupole esprimono aspetti differenti di un'identica idea religiosa; e in questa fusione dei diversi momenti della vita religiosa sta un tratto molto interessante della nostra architettura sacra. Nell'interno dell'antico tempio russo le cupole a bulbo conservano il tradizionale significato di qualsiasi cupola, raffigurano cioè l'immobile volta celeste; ma come si armonizza l'aspetto di fiamma moventesi verso l'alto, che le medesime hanno all'esterno?

È facile convincersi che nel nostro caso ci troviamo di fronte a una contraddizione soltanto apparente. L'architettura interna della chiesa esprime l'ideale del tempio contenente il mondo intero, nel quale dimora lo stesso Signore Iddio e oltre il cui limite non esiste nulla; è naturale perciò che la cupola debba esprimere il sommo ed estremo termine dell'universo, quella sfera celeste che lo corona dove regna lo stesso Iddio Sabaoth. Altra cosa è l'esterno: là, al di sopra del tempio, v'è un'altra vòlta celeste, quella vera, che ricorda come l'Altissimo non sia stato ancora raggiunto dal tempio terreno; come per raggiungerlo sia necessario un nuovo slancio verso l'alto, una nuova fiamma, ed ecco perché dall'esterno quella stessa cupola assume la forma mobile di fiamma appuntatesi verso il cielo.

Superfluo dimostrare che fra l'esterno e l'interno esiste piena corrispondenza; giacché proprio tramite quello visibile dall'esterno il cielo discende sulla ; introdotto nel tempio e ne diventa questo ardore visibile dall’esterno il cielo discende sulla terra, viene introdotto nel tempio e diventa quel coronamento dove ogni cosa terrena viene coperta dalla ddl'Altissimo, benedicente dalla volta azzurro-idei delo. E questa mano, che ha vinto la discordia . che di continuo guida verso l'unità ecumenica, i pugno i destini degli uomini.

Tale idea ha trovato una meravigliosa espressione figurata nell'antico tempio novgorodiano di S. Sofia (sec. i rcrerari tentativi dei pittori di raffigurare la maldestra benedicente del Salvatore nella grande cupola aie non ebbero successo. Ad onta dei loro sforzi, nnsdva sempre una mano stretta a pugno. Secondo la tradizione, i lavori vennero infine fermati da una voce dal delo che proibì di correggere l'immagine dipinta e annunziò che nella mano del Salvatore era stretta la stessa città di Novgorod la Grande: quando la la marea si fosse dischiusa, la città sarebbe perita. 

Una notevole variante dello stesso tema si può ammirare nella cattedrale dell'Ascensione a Vladimir. Là, in un antico affresco dipinto dal celebre Rublev sono raffigurati « i beati nella mano del Signore»: un gruppo di santi aureolati, stretti in una mano possente al sommo della volta celeste; e moltitudini di ben tendenti verso quella mano da tutte le direzioni, chiamati dalle trombe degli angeli suonanti.

Così è affermata nel tempio quell'interiore unità ecumenica che deve vincere la caotica discordia e l'ostilità del mondo e dell'umanità. L'unione ecumenica di tutte le creature, come futuro mondo universale comprendente gli angeli, gli uomini e ogni spirito terrestre: ecco l’idea fondamentale del tempio nella nostra antica arte religiosa, predominante sia nell'antica architettura che nella pittura. Con salda coscienza e straordinaria profondità essa fu esposta da San Sergio di Radonez. Secondo l'espressione del di lui biografo, il venerabile Sergio, dopo aver fondato la sua comunità monastica, « pose il tempio della Trinità quale specchio per coloro ch'egli aveva raccolto a vita in comune, affinchè nella contemplazione della Santa Trinità fosse vinto il terrore dinanzi alle esecrabili divisioni del mondo ». In ciò S. Sergio era ispirato dalla preghiera di Cristo e dei Suoi discepoli: « Affinchè siano una cosa sola, come noi siamo uno ». Il suo ideale era la trasfigurazione dell'universo a immagine e somiglianza della S. Trinità, cioè l'intima unione di tutti gli esseri in Dio. Al medesimo ideale s'ispirò tutta l'antica spiritualità russa; e di esso visse la nostra arte iconografica. Il superamento delle odiose discordie del mondo, la trasfigurazione dell'universo nel tempio in cui ogni creatura è unita come sono unite in una sola Essenza Divina le tre persone della S. Trinità sono il tema fondamentale al quale nell'antica pittura religiosa russa tutto è subordinato. Per comprendere l'originale linguaggio delle raffigurazioni simboliche di questa è necessario dire alcune parole sull'ostacolo capitale che sino ad oggi ne ha reso difficile la comprensione per noi. Non c'è il minimo dubbio che Parte iconografica esprimesse quanto di più profondo esisteva nell'antica cultura russa. Inoltre noi possediamo in essa uno dei massimi tesori mondiali d'arte religiosa. E, nondimeno, fino a pochi anni fa l'icona riusciva del tutto incomprensibile all'uomo russo di cultura. Egli passava indifferente accanto a essa, non degnandola neppure di fuggevole attenzione e ciò semplicemente perché non faceva distinzione fra le icone e la fuliggine che ab antiquo le ricopriva. Soltanto negli ultimissimi anni ci furono aperti gli occhi sulla straordinaria bellezza e vivacità dei colori celati sotto quel nerofumo. Soltanto adesso, grazie ai mirabili progressi della moderna tecnica del restauro, abbiamo potuto ammirare questi colori dei secoli andati, e il mito della « tenebrosa icona » si è definitivamente dissolto. I volti dei santi nei nostri antichi templi s'erano inscuriti unicamente perché ci erano divenuti estranei; su di loro s'era accumulata la fuliggine, parte a causa della nostra distrazione e indifferenza nel conservare questi cimeli, parte per la nostra ignoranza sul modo di preservare quei monumenti del passato.

Tale ignoranza dei colori dell'antica arte iconografica da parte nostra è andata sino ad oggi di pari passo con la più assoluta incomprensione dello spirito che la animava. La sua tendenza predominante veniva grettamente caratterizzata con l’indefinita espressione di » ascetismo » e, in quanto « ascetica », la si respingeva come un vecchiume che aveva fatto il suo tempo. Inoltre, rimaneva incomprensibile quanto v'è di più importante ed essenziale nell'icona russa: l'incomparabile gioia ch'essa annuncia al mondo. Ora che l'icona si è rivelata una delle più splendide creazioni della pittura di tutti i tempi, spesso sentiamo parlare della sua meravigliosa gioiosità; d'altra parte, non essendo possibile ripudiare il lato ascetico che vi è immanente, noi ci troviamo in presenza di uno dei più interessanti enigmi per la critica d'arte. Come accordare l'ascetismo con i colori straordinariamente vivi? In che consiste il segreto di questa combinazione di sublime dolore e di altissima gioia? Comprendere questo segreto significa aure rispondere al quesito fondamentale di questo nostro saggio: qual è la concezione della vita compresa e incarnata nell'antica arte iconografica russa. Senza alcun dubbio ci troviamo di fronte a due aspetti, strettamente collegati fra loro, di una sola e identica idea religiosa; perché non c'è Pasqua senza Settimana Santa e non si può arrivare alla gioia dell'universale Resurrezione se non attraverso la croce vivificante del Signore. Per questo nelle nostre icone i motivi lieti e quelli dolorosi, ascetici, sono egualmente indispensabili.

Il protopope Avvakum

Quando nel xvn secolo, insieme alle altre innovazioni religiose, la pittura realistica che seguiva i modelli occidentali invase le chiese russe, il noto arciprete Avvakum, campione dell'antica devozione, in un ammirevole messaggio contrappose a quei modelli proprio lo spirito ascetico dell'antica arte iconografica: « Dio ha permesso che nella terra russa si moltiplicassero le icone di stile sconveniente. Gli isografi dipingono così, le autorità li favoriscono e tutti avanzano verso l'abisso della perdizione, legati l'uno all'altro. Dipingono l'im-magine del Salvatore Emanuele con il volto gonfio, le labbra rosse, i capelli ricciuti, le mani e i muscoli grossi; parimenti le gambe mostrano robuste anche. L'insieme risulta quello di un tedesco, solo gli manca la sciabola al fianco. Ma l'ha tramato Nilkon, il nemico, di dipingere dal reale... I vecchi buoni isografi non dipingevano così le immagini dei santi: rappresentavano il viso, le mani e tutti i sensi affilati, i corpi macerati nei digiuni e nelle fatiche e in ogni sorta di afflizioni. Ma oggi voi avete mutato le loro immagini e li dipingete tali quali siete voi stessi ».

Queste parole dell'arciprete Avvakum danno la definizione classica ed esatta di una delle più importanti tenderle dell'antica iconografia russa; per quanto si debba sempre ricordare che questo suo aspetto dolorosamente ascetico ha soltanto un significato subalterno e introduttorio. Il lato più importante, naturalmente, è la gioia della vittoria definitiva del Dio-uomo sull'uo-mo belva, l'introduzione nel tempio di tutta l'umanità e di ogni creatura. Ma a questa gioia l'uomo deve predisporsi con il sacrificio ; non può entrare a far parte del tempio del Signore così com'è, giacché per un cuore incirconciso e per una carne ingrassata e soddisfatta di sé non c'è posto in questo tempio. Ecco perché non si deve dipingere le icone prendendo a modello persone reali.

L'icona non è un ritratto ma un prototipo della futura umanità trasfigurata. E poiché noi ancora non vediamo fra la gente peccatrice d'oggi, ma solo possiamo intravedere, siffatta umanità, l'icona può unicamente costituirne la raffigurazione simbolica. Che cosa significa in questa raffigurazione la corporeità sottilizzata? È la negazione netta del « biologismo » che erige la sazietà della carne a massimo e assoluto comandamento. Giacché proprio tale comandamento giustifica non soltanto le relazioni rozzamente utilitaristiche e crudeli dell'uo-mo con le creature inferiori, ma anche il diritto di qualsiasi popolo all'eccidio nei confronti di altri popoli che ostacolano la sua brama di sazietà. I volti macilenti dei santi nelle icone contrappongono a tale sanguinoso regno della carne sazia e soddisfatta non soltanto i « sensi affinati » ma soprattutto una nuova norma nei rapporti esistenziali. È questo il regno di cui la carne e il sangue non possono entrare in possesso.

L'astinenza dal cibo, e in particolare dalle carni, raggiunge un duplice scopo: in primo luogo questa sottomissione dei sensi è condizione indispensabile per la spiritualizzazione del volto umano; in secondo luogo prepara in tal modo il nesso futuro dell'uomo con l'uomo e dell'uomo con le creature inferiori. Nelle antiche icone russe viene espressa meravigliosamente sia l'una che l'altra idea. Noi per ora concentreremo la nostra attenzione sulla prima.

A un osservatore superficiale questi volti ascetici possono apparire privi di vita, definitivamente disseccati. In effetti, proprio il divieto di raffigurare « labbra rosse » e « guance paffute » fa sì che in essi con incomparabile forza traspaia un'espressione spirituale, e ciò nonostante l'eccezionale severità delle tradizionali forme convenzionali che limitavano la libertà dell'iconografo. Sembra infatti che i canoni di questa pittura prevedano e consacrino le linee essenziali, non gli accessori: la posizione del torso del santo, e il mutuo rapporto delle sue braccia raccolte in croce, e l'unione delle sue dita benedicenti. Il movimento, poi, è ridotto al minimo ed  è escluso tutto ciò che potrebbe rendere il Salvatore e i santi « tali e quali siamo noi ». Persino dove era ammesso, il movimento era racchiuso in una certa cornice immobile che quasi lo imbrigliava. Ma anche dove mancava del tutto, il pittore era libero nel dipingere lo sguardo del santo, l'espressione dei suoi occhi, cioè proprio quello che costituisce il maggiore centro di vita spirituale del volto umano. Proprio qui si manifesta in tutta la sua meravigliosa forza quella sublime creazione dell'arte religiosa che fa discendere il fuoco dal cie-lo e ne illumina dall'interno le sembianze umane, per quanto immobili esse possano apparire. Io non conosco, per fare un esempio, un'espressione di santa afflizione per tutte le creature sotto la vòlta celeste, per i loro peccati e sofferenze, più forte di quella che si può ammirare nell'immagine, ricamata in seta, del gran martire Nikita, conservata nel Museo archivistico di Vladimir sulla Kljazma. Secondo la tradizione, l'immagine venne ricamata da Anastasia, moglie di Ivan il Terribile, della schiatta dei Romanov. Altri incomparabili esempi di afflizione nei volti si ritrovano nella collezione di I.S. Ostrouchov a Mosca: come l'immagine del « Vecchio Simeone » e la « Deposizione nel sepolcro », dove la raffigurazione del dolore della Madonna si può paragonare, per la forza, addirittura con le opere di Giotto e, in genere, con i più alti esempi dell'arte fiorentina. Ma oltre a ciò nell'antica iconografia russa noi incontriamo, riprodotti in maniera inimitabile, altri stati d'animo, quali l'ardente speranza o la pace in Dio.

Per vari anni io ero rimasto sotto la forte impressione ispiratami dal famoso affresco di Vasnecov, « La gioia dei giusti nel Signore », che si trova nella cattedrale di S. Vladimir a Kiev. (Com'è noto, gli studi preparatori di quest'affresco sono alla Galleria Tretjakov di Mosca.) Debbo riconoscere che questa impressione si affievolì alquanto quando vidi lo stesso tema trattato dall'affresco di Rublèv, nella cattedrale dell'Ascensione a Vladimir sulla Kljazma. La superiorità di quest'antico affresco, rispetto all'opera di Vasnecov, è molto tipica dell'antica arte iconografica. In Vasnecov l'ascesa dei giusti verso il paradiso ha un carattere eccessivamente naturale di movimento fisico. I giusti si protendono verso l'alto non soltanto con il pensiero ma con tutto il corpo: il che, insieme all'espressione morbosamente isterica di certi volti, comunica all'intera composizione un carattere troppo realistico per un luogo sacro, che ne attenua l'impressione. Tutt'altra cosa vediamo nell'antico affresco di Rublev nella cattedrale dell'Ascensione a Vladimir. In esso la forza della speranza, straordinariamente concentrata, viene resa esclusivamente con il movimento degli occhi che guardano fissi, in avanti. Le braccia in croce dei giusti sono del tutto immobili, così come le gambe e i torsi. La loro ascesa al paradiso viene espressa esclusivamente dagli occhi, nei quali non si legge un entusiasmo isterico ma un profondo intimo ardore e la tranquilla certezza di raggiungere la meta; ma proprio con tale apparente immobilità fisica vengono resi lo sforzo eccezionale e la potenza di un'ascesa spirituale che si compirà immancabilmente. Quanto più immobile è il corpo, tanto più forte e chiaro viene qui percepito il moto dello spirito, giacché il mondo corporeo diventa il suo trasparente involucro. Proprio nel fatto che la vita spirituale è resa soltanto dagli occhi di un viso del tutto immobile si esprime simbolicamente la forza straordinaria e il predominio dello spirito sul corpo. L'impressione che se ne ricava è come se tutta la vita corporea si fosse arrestata nell'attesa di una sublime rivelazione, alla quale essa porge l'orecchio. Ne si può ascoltarla in altro modo: bisogna che prima risuoni l'appello «e taccia ogni carne ». E soltanto quando questo appello giunge al nostro udito, il volto umano si anima: gli occhi si aprono. Non soltanto si sono aperti su un altro mondo, ma lo aprono ad altri ancora: proprio questa unione di perfetta immobilità del corpo e di spirituale significanza degli occhi, che si ritrova spesso ripetuta nelle massime creazioni della nostra arte iconografica, produce un'impressione straordinaria.

Tuttavia sarebbe erroneo pensare che nelle antiche icone l'immobilità costituisca la caratteristica di tutto l’umano; nella nostra iconografia è propria non delle sembianze umane in generale ma soltanto di determinati stati d'animo. L'uomo è immobile quando ribocca di contenuto sovrumano, divino, quando in un modo o nell’altro viene introdotto nell'immobile pace della vita divina. Per contro, l'uomo privo della grazia o prima di riceverla, l'uomo che ancora « non ha trovato pace » in Dio, o semplicemente che non ha raggiunto la meta del suo cammino mortale, spesso rappresentato nelle icone, ha molta mobilità. Tipiche a questo riguardo sono specialmente molte antiche icone della « Trasfigurazione del Signore » della scuola di Novgorod. Immobili sono il Salvatore, Mosè ed Elia; invece gli apostoli proni, presi da un impulso schiettamente umano di terrore cagionato dal tuono celeste, colpiscono per l'arditezza degli atteggiamenti. In molte icone li vediamo letteralmente con la testa in giù. 

Nella meravigliosa icona la Visione di S. Giovanni Climaco », che si conserva a Pietrogrado nel Museo Alessandro III, vediamo un movimento espresso in modo anche più brusco: la precipitosa caduta a capofitto dei peccatori dalla scala che porta al paradiso. Nelle icone l'immobilità caratterizza soltanto le raffigurazioni dove non solo la carne ma la stessa natura umana è ridotta al silenzio, dove essa vive ormai non di vita propria ma di vita sovrumana. S'intende che questo stato d'animo esprime non la cessazione della vita, ma invece la sua massima tensione e intensità. Solo a una coscienza areligiosa o superficiale l'antica icona russa può apparire priva di vita. Una certa freddezza e astrattezza si possono se mai ritrovare nelle antiche icone greche. Ma proprio a questo riguardo l'arte iconografica russa è tutto l'opposto di quella greca. Nella meravigliosa raccolta d'icone del Museo Alessandro III di Pietrogrado è particolarmente facile il confronto, perché accanto a quattro sale d'arte russa ce n'è una d'arte greca. Ti colpisce soprattutto il calore di sentimento proprio dell'arte iconografica russa e estraneo a quella greca. La stessa cosa si prova visitando la collezione moscovita di I.S. Ostrouchov, dove pure accanto a icone russe ve ne sono di greche, ovvero di russe arcaiche che ancora conservano lo stile greco. Operando un tale confronto, colpisce il fatto che proprio nell'iconografia russa, a differenza di quella greca, il viso umano non è privo di vita ma invece altamente ispirato e significante. Per esempio, che v'è di più immobile del volto del « Salvatore non dipinto da mano umana » o di quello del « Profeta Elia » nella collezione di I.S. Ostrouchov? Tuttavia a uno sguardo attento si fa evidente che in essi traspaiono le ispirate sembianze del tipo popolare russo. Non soltanto i tratti umani in genere, ma anche i tratti nazionali vengono così assunti nell'immobile pace del Creatore e su questa vetta dell'arte religiosa sono trasfigurati e mantenuti.

Evgenij Trubeckoj Testo integrale in "Contemplazione nel colore". Tre studi sull'icone russa. La Casa di Matriona (1977) Milano. 

ALL'ORIGINE DELLA PREGHIERA DI GESU'

Icone di Luciano Mistrorigo

«Questa divina preghiera, l'invocazione del Salvatore, il "Signore Gesù Cristo, Figlio di Dio, abbi pietà di me", è preghiera e supplica, professione di fede e apportatrice dello Spirito Santo, conduttrice di doni divini e purificazione del cuore, cacciatrice dei demoni e inabitazione di Gesù Cristo, sorgente di ragionamenti spirituali e di pensieri divini e liberazione dai peccati, medico delle anime e dei corpi e conduttrice dell'illuminazione divina, fonte della misericordia di Dio e causa di rivelazioni e misteri divini nell'umiltà, unica salvifica, in quanto porta in sé il nome salvifico del Dio nostro. L'unico nome che dobbiamo invocare è quello che Gesù Cristo, Figlio di Dio, "in nessun altro c'è salvezza" (At 4,12), come dice l'Apostolo».

In queste parole di un bizantino del XV secolo, Simeone di Tessalonica, l'esaltazione di un tipo particolare di preghiera, la preghiera di Gesù, ha già raggiunto il culmine. Si potrebbe definire la preghiera di Gesù, dicendo che essa

consiste nella ripetizione di una breve formula, composta di due elementi:

1. Nome (e titoli) di Gesù,

2. Domanda di aiuto e di misericordia. La formula che si è affermata dall'età tardo-bizantina sino ai nostri giorni è: «Signore Gesù Cristo, Figlio di Dio, abbi pietà di me (peccatore)». A partire dalla seconda metà del XIII secolo, in molti autori, ['orazione è accompagnata o preceduta da alcune tecniche psicofisiche consistenti, perlopiù, in una disciplina respiratoria e in particolari posizioni corporee. [...]

La ricerca delle origini della preghiera di Gesù conduce agli inizi dello stesso monachesimo, all'Egitto dei Padri del deserto. Non va dimenticato, infatti, che la preghiera di Gesù è una creazione monastica e che si diffonde, in primo luogo, anche se non esclusivamente, tra i monaci. Di fronte al comando dell'Apostolo di pregare incessantemente (1Ts 5,17), si cercò di giungere, di fronte all'evidente impossibilità di un atto continuo, a uno stato permanente di preghiera, alla continua memoria di Dio. Per giungere a ciò è necessario eliminare gli ostacoli che impediscono questa memoria, i pensieri (loghismoi). Il mezzo per combattere i pensieri era la meditazione interiore. Oggetto di questa meditazione era spesso la «ruminazione» di un breve passo della Scrittura o la ripetizione di preghiere corte, particolarmente efficaci contro i pensieri. Anche queste ultime erano tratte dalla Scrittura: tra tutte emerge la formula del pubblicano: «O Dio, sii propizio a me peccatore» (Lc 18,13) e quella dei ciechi: «Figlio di David, abbi pietà di noi» (Mt 9,27). Queste preghiere erano innanzitutto domande di misericordia, adatte a suscitare la compunzione, la via prediletta dai Padri, perché refrattaria a ogni specie di illusione. Per sintetizzare: la preghiera di Gesù è nata in un ambiente monastico dedito alla compunzione, che usava preghiere corte nella lotta contro i pensieri e che aveva un'attività nascosta indirizzata alla preghiera incessante, alla memoria continua di Dio. La nostra panoramica deve perciò partire da alcuni esempi di questi elementi ancora isolati, prima di ritrovarli uniti nella preghiera di Gesù.

Iniziamo da un testimone «esterno». Agostino scriveva:

«Si dice che i fratelli in Egitto hanno delle preghiere frequenti, ma molto brevi, e come rapidamente lanciate (raptim quodammodo jaculatas)». Una di queste caratteristiche dell'orazione ricompare sotto la penna di una delle autorità del monachesimo egiziano dell'epoca, Evagrio Pontico (399), quando raccomanda di usare, nel momento della tentazione, una preghiera corta e veemente. Se sfogliamo la raccolta alfabetica degli apoftegmi, ricaviamo sicuramente delle informazioni più precise. Macario il Grande diceva che nella preghiera: «Non si devono dire molte parole, ma bisogna stendere le mani e dire: "Signore, come vuoi e come sai, abbi pietà". Se sopraggiunge il combattimento: "Signore, soccorrimi"». Alcuni altri esempi. Arsenio diceva: «Signore conducimi in modo che sia salvato». Abba Apollo: «Ho peccato come un uomo, come Dio abbi pietà». Lucio: «Abbi pietà di me, o Dio, secondo la tua grande misericordia (cf. Sal 51[50],1) e secondo la grandezza della tua compassione, cancella la mia iniquità». Abba Ammona, invece, consigliava di stare nella cella, di avere continuamente nel cuore le parole del pubblicano: «O Dio, sii propizio a me, peccatore». Nelle raccolte anonime di apoftegmi troviamo: «Signore, Figlio di Dio, aiutami», «Figlio di Dio, abbi pietà di me». Paolo Everghetinòs ricorda un anziano che, di fronte a un attacco demoniaco, ripeteva: «Gesù, soccorrimi». Un altro apoftegma si soffermava piuttosto sulla memoria di Dio e non menzionava nessuna formula:

«Un fratello domandò a un anziano: Che tipo di pensieri devo avere nel cuore? L'anziano gli rispose: Tutto quello che può pensare l'uomo, dal cielo sino alla terra, è vanità. Colui che persevera nella memoria di Gesù è nella verità. Il fratello gli disse: E come acquisire Gesù? Rispose: La fatica, l'umiltà e la preghiera ininterrotta acquisiscono Gesù».

La preghiera per il momento del combattimento dell'abba Isaia era invece più lunga: «Padrone Gesù Cristo, soccorrimi e non lasciare che io pecchi contro di te, ecc.».

A conclusione di questa prima stagione del monachesimo egiziano va ricordata una pagina molto interessante, nella quale Giovanni Cassiano metteva per iscritto l'insegnamento dei monaci da lui incontrati in Egitto. Soffermandosi sull'incessante ripetizione e costante meditazione della formula: «Mio Dio, vieni in mio aiuto, affrettati Signore a soccorrermi» (Sal 70[69]2), diceva che questa orazione «vince ogni tentazione, attacco dei demoni, malattia dell'anima, mantiene il perpetuo ricordo di Dio, forma nel cuore una preghiera continua e conduce alla più alta contemplazione. E un segreto che i rari sopravvissuti dei Padri della prima epoca ci hanno trasmesso e che noi riveliamo a nostra volta alle anime rarissime che hanno veramente sete». Queste righe sono un vero e proprio panegirico di questa orazione e ricordano gli encomi medievali della preghiera di Gesù.

Lo pseudo-Nilo del De octo vitiis conosceva l'uso di una formula corta contro le suggestioni. Di fronte a un attacco della fornicazione, infatti, «levati, gettati dinanzi a Dio e grida: "Figli di Dio, soccorrimi"». 

Nelle sue Epistole, Nilo d'Ancira (+ 430) invita, dapprima, a «combattere i demoni soprattutto con l'invocazione del nome di Gesù Cristo, nostro Dio e Salvatore, amico degli uomini». A più riprese, Nilo ritorna sull'invocazione del nome di Gesù, che deve essere senza sosta:

«Contro i demoni bisogna impiegare il ricordo del nostro Salvatore, la fervente invocazione del venerabile nome notte e giorno, l'uso frequente del segno della croce sulla fronte e sul petto, sul cuore e sulle altre membra; e ancora la meditazione delle parole inspirate». 

Per quanto riguarda le formule utilizzate, va segnalato il rimando alla preghiera dei ciechi di Gerico: «Abbi pietà di noi, Signore Figlio di Davide» (Mt 20,30), «Abbi pietà di noi; sei tu che chiamiamo in soccorso».

Sempre al V secolo risale un testo di particolare rilevanza, le Centurie di Diadoco vescovo di Foticea, dove, peraltro, si insiste più sulla necessità della costante memoria di Dio che sulla preghiera vera e propria: la memoria è l'unico mezzo per ricomporre l'unità della mente (e. 56). La pratica dell'orazione incessante traspare solo da alcuni accenni:

«L'uomo... che invoca senza tregua il Signore Gesù», «Colui dunque che vuole purificare il proprio cuore non cessi di bruciarlo con la memoria di Gesù, avendo ciò come unico esercizio e opera ininterrotta. Per coloro che desiderano rigettare il loro marciume non c'è un momento per pregare e uno no: devono sempre dedicarsi alla preghiera nella custodia della mente». Un altro passo è significativo per diverse ragioni:

«La mente esige assolutamente, quando abbiamo chiuso tutte le sue uscite con la memoria di Dio, un'attività che occupi la sua solerzia. Bisogna dunque darle il "Signore Gesù" come unica occupazione che risponde al fine... Coloro infatti che meditano incessantemente questo santo e glorioso nome, potranno vedere un giorno la luce della loro mente... Questo nome glorioso e molto desiderabile fissato nel calore del cuore con la memoria della mente, fa nascere un'abitudine a amare sempre la sua bontà, senza incontrare ormai impedimenti».

Da queste righe si sarebbe tentati di concludere che la formula consigliata consistesse nel solo nome «Signore Gesù», ma in un altro capitolo la preghiera sembra più estesa:

«... Ha allora la grazia che assieme all'anima medita e grida il "Signore Gesù Cristo" come una madre insegna e ripete con il figlio il nome "Papa", finché non si è abituato a chiamare suo padre, anche dormendo».

Gli scritti del VI secolo legati alle attività dei monaci nella regione di Gaza contengono alcune informazioni precise. Nella Vita di s. Dositeo leggiamo che Doroteo gli aveva insegnato a dire incessantemente: «Signore Gesù Cristo, abbi pietà di me» e, a intervalli: «Figlio di Dio, vieni in mio soccorso». Diventato troppo debole per poter ripetere l'intera preghiera, il maestro gli consiglia: «Ricordati soltanto di Dio e pensa che è dinanzi a te». Nell'ampia corrispondenza di Barsanufio ( 540), si accenna in più occasioni alla preghiera. Innanzitutto egli raccomanda di lasciare la contraddizione (antirresis) ai perfetti, ai «potenti secondo Dio», mentre «a noi, deboli, non rimane che rifugiarci nel nome di Gesù. Alla domanda se è meglio dedicarsi al «Signore Gesù Cristo, abbi pietà di me» o alla salmodia, Barsanufio risponde: «Bisogna fare l'uno e l'altra, un po' di quello e un po' di questa», mentre in un'altra occasione raccomanda la preghiera di Macario, con la sua domanda di pietà e di aiuto. Ricordiamo ancora alcune formule d'orazione: «Gesù, vieni in mio soccorso» e, quando sopraggiunge la tentazione: «Signore Gesù proteggimi e soccorri la mia debolezza». 

Antonio Rigo, testo completo e riferenze bibliografiche in “La preghiera di Gesù”, Parola, Spirito e Vita, 25, pp. 245ss.